裡米尼紀錄劇團《恐怖谷》 （國家兩廳院／提供）
【撰文／謝鎮逸（藝術評論人）】
「劇場已經死了，託尼爾。你還不信嗎？」
他想了想，搖了搖頭。它沒有死，只是形式發生了變化，而且可能不是永久的……有些事物是時代造就的，有些則是永恆的。這個時代的到來是人類特定文化所致，而永恆卻是全人類文化的共同結果。文化人就是表演者，爲人類觀衆創造了展示文化的窗口，並籍此展示了它的願景、理想和目的；而這些展示對於文化的連續性、對於物種的目的性定位是必要的。
⋯⋯戲劇藝術，跟人類文明一樣古老。其超越形式、技術和應用，甚至比現代大衆對機器之神的崇拜還要長久。雖然祂現在暫時被我們供奉，但仍被大衆所誤解。
——《The Darfsteller》，1955年。
對於AI與人機時代的來臨，劇場藝術早已在自身的歷史中有所演示。
劇場空間中採用自動機（automaton）與人類表演者共構表演，可追溯到古希臘劇場時期的「機器神」（deus ex machina），以懸吊式的機器起重裝置讓演員扮演天外救星。而偶戲作爲「非人」的技術史前史，在人形機器人的「仿生人」（android）進入文學書寫以降，則開始走入與傳統人偶分道揚鑣的感知介面——其中不只攸關非人物件愈發朝向高度模仿人類的嘗試，亦是對於肉身價值與劇場性真實的再次探問。
若回望「Robot」一詞的發明，既是源於1920年捷克劇作家卡雷爾．恰佩克（Karel Čapek）的劇本《羅梭的萬能工人》（R.U.R.）。劇中的發明家羅梭（Rossum）諧音原意爲捷克語中的「智能」（rozum），而他所創造出來取代人類勞動的機器人「robota」則是「苦力」之意。原爲奴隸的機器人在最終徹底消滅了人類，成爲地球上的掌權者並展開了新一波的創世紀。
自從20世紀穩固確立下來的現代化工業社會，使得晚近一百年有着大量「人機關係」的命題出現在藝術文化之中。猶如電影《大都會》（Metropolis，1927）或《摩登時代》（Modern Times，1936）所示，自動化時代的到來，人類對機器作爲現代化產物表達出強烈的不信任。「機器人對人類的反撲」作爲一種文本命題的敘事設定，除了體現出人類精神的主體性缺失，也表達了「我」存有與否的存在主義式危機。
美國科幻作家小沃特．米勒（Walter Michael Miller Jr.）1955年的小說《The Darfsteller》，講述21世紀的劇場再也沒有真人演員，而是完美無瑕的機器人在臺上演出。主人公託尼爾是堅信真人肉身表演價值的老派演員，他百般手段地干擾並破壞機器人，爲求的就是讓自己得以真人之身再次站上舞臺完成最後一次表演，以作出對劇場藝術的終極獻祭。有趣的是，作者並無意讓讀者對託尼爾寄予同情，反倒塑造出一位愛說教、食古不化的守舊老人形象，用以辯證並反思所謂「科技進步」所帶來的危機感，究竟是基於什麼樣的意識形態和價值立場判斷。
過去半世紀以來，AI和生成式技術與人類在表演藝術上的協作，很大程度上提供了諸多嶄新的創造力。不過，作爲機器應用者的人類——我們，如何更具體地想像表演藝術中人機關係的敘事和問題意識？
對人機關係的科幻想像與倫理探討
雖然小說《我，機器人》（I, Robot）中著名的「機器人三定律」（注1）在當今的AI時代看來有着重大偏移，不過我們常年在衆多影視作品的耳濡目染之下，一般認知「人機關係」首要牽引出的倫理問題，不外乎也出自對三定律的隱憂：機器人會不會發展出人倫情感，進而反撲人類、取代人類？
透過機器與數據用來重建逝者的替身（avatar），一直是科幻文本的常見題材。其所涉及的倫理問題，亦建立在肉身價值和精神層級的基礎之上。臺南人劇團《Solo Date》（2016）和唱歌集音樂劇場《愛(AI)妻》（2022）同樣以AI作爲逝去愛人的替代品，數位虛擬的親密感是否足以彌補未竟的遺憾？徐家輝《極黑之暗》（2018）則藉由招魂已故舞踏大師土方巽，以數位技術結合超自然想像來試圖演示真人跟鬼魂╱非人的表演協作。
從「人機共存」到「被機器人取代」的文明危機意識，路易霧靄劇團《童話與傳說》（2019）、或奇巧劇團和臺灣豫劇團的《未來處方箋》（2019）不約而同地探問人類價值在科技改朝換代後，主從關係互換下究竟保留了什麼、失去了什麼？劇作家林孟寰「方舟三部曲」（2017-2019）系列劇作（注2），則在此基礎上繼續究責文明再生以後，後人類與後文明該何去何從？
這種對集體人類存亡危機的預示，在裡米尼紀錄劇團（Rimini Protokoll）《恐怖谷》（2018）的操作下，雖然以集中式的機器人理論依據作爲提供觀衆反思自身的起點，卻也潛在地引爆了我們對人類他者的政治性反省。「恐怖谷」理論所涉及的異己恐懼，比起「人機關係」，其所帶給未來的倫理問題恐怕更是攸關人類內部的排他性問題。
行文至此，我們不禁要問的是，常見的劇場文本在處理AI與人機關係的敘事，是否容易出現我們對「機器人」觀念的認知誤區？長期聚焦於「機器人」擬人化危機的結果，會否反倒限縮了我們想像未來的機體生命，從而導致科幻命題的橋接失準？
「人機關係」作爲劇場方法與美學實驗
「科幻」與「未來」在文學中從來不是等號。針對人類的存亡危機作爲科幻文本，敘事傳統中已有常見的災難、病毒或瘟疫等類型，「人機關係」與這些命題敘事的差異和着力點在哪？如果要談論人類被取代，外星生物或異體變種亦是行之有年的典型題材。那麼，我們如何避免在設想AI命題上便宜行事？
新媒體藝術家王連晟的劇場創作《客廳》（2022），結合AI、實驗聲響、動態捕捉、互動裝置、即時生成的影像，模擬出未來人的日常生活型態。不過，在人機關係的敘事背後，不僅攸關王連晟自身長期以來就在應用AI與生成式數位工具作爲創作手段，更延續了他如何思考媒材或組織系統去對抗現行機制的創作方法。此外，他過去在創作上的三大脈絡面向：裝置、音像演出和跨領域演出，都在《客廳》中有所整合。
日本導演平田織佐（Hirata Oriza）爲人津津樂道的「機器人五部曲」（注3），是他在大阪大學與機器人學家石黑浩（Hiroshi Ishiguro）以機器人作爲AI的形態，發展出「機器人劇場計劃」的合作成果。不過，平田從1990年代開始即以「科學三部曲」（注4）開始探究科學活動和近未來社會的關係，其中對於人類與人猿的關係其實也建立在「人與非人」的核心之上。此外，平田也將他一直主張的「現代口語戲劇」科學性導演方法運作其中，並有意識地與布萊希特的「疏離劇場」作出觀演關係的對話，宏觀看來更涉及到日本寫實主義戲劇的辯證式迴歸。換言之，從「科學三部曲」到「機器人五部曲」，跟平田自90年代以降的亞洲關懷與羣衆意識有着清楚的脈絡，使得他後來的機器人劇場系列不只是單純的「人機關係」，更有着劇場方法集大成實踐的後設意味。
除了側重於命題化的AI與人機敘事，在美學實驗性上去測試人機關係的邊界也變得尤爲關鍵。如果說數位時代帶來什麼重大改變，感性形式和感覺模態的轉向絕對不容小覷。林奕華導演的《一個人的一一》（2021）首演於疫情時代，因爲現實限制而促成的創作結果，都使得敘事效力被病毒取消以後，只能被迫一再回到名副其實的物理和技術問題——媒介轉換、工具性應用、肉身在場的效性詰問。劇中碎片化和流體化的表演結構與人物行動，完全可以用來驗證人類主體之存有跟當代科技彼此抗衡的極佳隱喻。
藝術家王俊傑和「豪華朗機工」合作的《罪惡之城》（2013）是臺灣首部科技媒體無人劇場，利用動力裝置、機械手臂、影像與聲光效果來取代真人演出。後來在北美館的《索多瑪之夜》（2015）更利用全自動控制的機械裝置無人劇場，完成了高密度敘事卻以抽象美學輸出的創作實驗。此外，因爲跨領域團隊合作的關係，更得以超克人機關係在紙上談兵的單純想像，直球應對了人機協作的關係，亦激進地直面當代科技劇場的未來性。
事實上，AI人工智慧是一項高度技術化和講求邏輯運算的數位工具，嚴格上來說以AI作爲題材的科幻類型理應更傾向於訴諸技術細節和邏輯推導的「硬科幻」（hard SF）。不過，劇場中現有的人機敘事大多仍以「類科技敘事」作爲社會學符碼的「軟科幻」（soft SF），或許也跟我們長期以來從流行文化中所接收的人機敘事內容有關。縱使科幻類型的軟硬之分可能是假議題，但我們不妨向前追問：我們如何還能在「劇場藝術」這前提之下，繼續推進「人機關係」的激進想像？或許，我們能夠分別從「人機關係探討作爲劇場方法之實踐」與「人機關係的美學化實驗之實踐」，視爲往前推進的第一步。
（注）
1. 「機器人三定律」（Three Laws of Robotics）爲科幻作家以撒．艾西莫夫（Isaac Asimov）在《我，機器人》（I, Robot）小說集當中的一篇《轉圈圈》（Runaround，1942）首度提出，奠定了日後有關機器人科幻文本的三條基本行爲準則：一，機器人不得傷害人類，或坐視人類受到傷害；二，機器人必須服從人類命令，除非命令與第一法則發生衝突；三，在不違背第一或第二法則之下，機器人可以保護自己。
2. 林孟寰「方舟三部曲」系列劇作包括《前進吧！方舟》（2017）、《地球自衛隊》（2018）、《阿飛夕亞》（2019）；之後更有3出劇作的整合版《啊！前進吧，地球。》（2021）。
3. 平田織佐「機器人五部曲」爲《工作的我》（2008）、《機器人版森林深處》（2010）、《再會》（2010）、《三姊妹—人形機器人》（2012）與《蛻變—人形機器人版》（2014）。
4. 平田織佐「科學三部曲」爲《科學精神》（1990）、《極北之猿》（1992）與《巴爾幹動物園》（1997）。
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